El 2 de junio pasado subí el camino que, en las afueras de Granada, lleva al barranco de Víznar, donde se abre la fosa común que recibió el cuerpo de Federico García Lorca, asesinado cerca de allí el 18 de agosto de 1936, hace 72 años. Se conocía el recinto, pero se ignora aún el número de las víctimas de la represión que yacen allí sin nombre. Sólo recientemente el ayuntamiento decidió romper el silencio del pueblo, abrumado por la historia de horror que lo designa, y señalizó con un círculo de piedras esa suerte de jardín hundido. Un lema ("Lorca somos todos"), declara que la fosa común es más grande que el olvido.

El recordatorio es modesto pero, de por sí, cualquier monumento es excesivo, y bastaría la intimidad de este recodo entre las montañas para consagrar la denuncia del crimen, su prolija barbarie. Margurite Yourcenar llamó "paisaje de eternidad" al que rodea a la tumba del poeta, pero se podría argüir que se trata, más bien, de un paisaje de precariedad. Esta, después de todo, no es una tumba, es una herida abierta. Y Lorca, bien podría ser un mito español moderno: ni vivo ni muerto, asesinado. Ese exceso de muerte enluta la conciencia española, y nos hace a todos más precarios.

Por lo demás, casi toda la información disponible es incierta. Varios biógrafos han tratado de reconstruir los hechos pero predominan las versiones, los testimonios contradictorios. Hasta el acta de defunción, que el padre del poeta solo consigue el 21 de abril de 1940, se basa en dos testigos que dijeron haber visto el cadáver junto a la carretera de Víznar a Alfacar (lo resume Ian Gibson en su biografía Federico García Lorca, 1987). Incluso el lenguaje jurídico sirve para la simulación: Lorca, se establece, "falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra". Gibson comenta: "Era como si se hubiera tratado de un simple accidente". Más bien, la sentencia no miente ni dice la verdad: asume que la represión es parte de la guerra, y que el asesinato es un hecho sin culpables. La tergiversación demuestra que la matriz del discurso político es el Estado franquista, esa maquinaria de represión exculpatoria.

No menos escandaloso es el lenguaje del bravucón Trescastro, una suerte de paramilitar vocacional, cuyo carácter de testigo voluntarioso ilustra la parte de vileza banal que condena a estos fanáticos. Según Gibson, había alardeado ante sus amigos: "Acabamos a matar a Federico García Lorca. Yo le metí dos tiros en el culo por maricón". Aun si ninguno de los testigos recuerda haber visto a este personaje, ansioso de ingresar a una historia infame, su lenguaje muestra la licencia de la matanza. El crimen fue en España, antes y después del mismo crimen.

Pero, por otro lado, recuperados los restos de Lorca, ¿qué cabría hacer con ellos? Durante las horas que Lorca pasó en prisión, sus verdugos tuvieron tiempo de sacarle una nota de su puño y letra en la que le pedía a su padre entregar al portador mil pesetas. El criminal lleva la nota a casa del poeta, y el padre, ignorando que su hijo ya había muerto, entrega la suma. Estos asesinos que cobran por su asesinato son de una vulgaridad onerosa. Todas estas versiones pertenecen a la leyenda, pero también a su censura.

¿Devolver los restos a la familia Lorca para que ellos decidan qué hacer? Aun si ellos prefirieran una ceremonia privada tendrían derecho a reclamar un tributo público. Al menos, la reparación que España se debe a sí misma. Lo uno equivaldría a recuperar unos huesos anónimos, seguramente entretejidos a los de otros represaliados, para devolverlos al lenguaje; lo segundo, interpretar esa muerte como el centro de la denuncia de una dictadura construida sobre el enterramiento de la memoria. Pero ninguna alternativa parece suficiente.

La familia, por lo demás, se ha negado a autorizar la exhumación del los restos. No sin razón, aducen que el crimen no ha sido resuelto: Lorca sigue siendo un desaparecido en manos de la autoridad militar y protofascista de Granada. Nadie ha sido juzgado, ni siquiera denunciado por el crimen. Y se le ha enterrado de por muerte en la fosa viva del franquismo. Porque el franquismo fue una pobreza de espíritu: reprimía a todos, pero excusaba las reparaciones de la memoria a nombre de la violencia del olvido.

Por eso, la muerte de Lorca es un emblema de la tragedia colectiva que niega al otro. Todos los días muere Lorca en esta escenificación colectiva de la muerte abusiva del otro, que proyecta la nuestra en un espejo trizado. La raza otra, el sexo otro, la nacionalidad ajena. Esta cátedra de España vertebrada da lecciones de olvido: la cultura se debe a mi dictamen, soy porque no soy, afirmo cuando niego, reafirmo porque recuso, y excuso a quienes me excusan.

Pero, ¿qué juicio podría la familia de Lorca encauzar para que el crimen sea sancionado? En España ya no hay culpables de la Guerra Civil, solo sus víctimas. Y, no dejan de serlo también los herederos del bienestar económico, vencidos a su turno por la patología de lo reprimido, que retorna con furia. La crispación demuestra una larga frecuentación de la violencia. Quizá la familia de Lorca piensa que la tumba desnuda es la única respuesta posible a la tumba de los vencedores.

El crimen, bien visto, no tiene fin. No puede terminar en un monumento familiar ni en una fiesta cívica compensada. Requiere ser demostrado con una tumba incompleta.

No hay clausura ni resolución para un crimen que no tuvo juicio ni sanción.

Reveladoramente, la irresolución de su muerte subyace también a su obra final.

No será necesario forzar paralelismos entre una y otra, y es evidente que una obra interrumpida lo es de varios modos. Pero en el caso de Lorca, su muerte fractura el proceso de su madurez y ocurre, justamente, cuando la fuerza de su talento, su creatividad luminosa, se diversifica en un delta de rutas tentativas, figurativas unas, simbolistas otras; y, esta vez, en una sintaxis liberada de la pauta ritmo-musical, capaz de extender sus redes de significación aleatoria.

Por eso, los referentes pesan menos sobre el lenguaje, y la composición (como en la música de Stravinsky o Schomberg, como en la pintura de Picasso, como en la poesía de Vallejo, como en cine expresionista y surrealista) se rebela contra la "lógica gramatical" y explora su propia organicidad. Ello es evidente en los poemas de Poeta en Nueva York y en la saga escénica de El público, obras probablemente incompletas (quizá incompletables) tanto en su condición abierta, como en su escritura en trance permanente de gestación.

Es evidente que nos falta liberar a la obra de Lorca del peso de sus cadenas locales para que asuma el desarrollo cosmopolita y fecundo de su lenguaje maduro, donde la mayor tradición se transforma en la abundancia de lo nuevo. Por lo demás, es hora de que emerga una nueva crítica lorquiana, puesta al día con esa obra. El viejo dictamen que, por ejemplo, creyó ver en la gran poesía exploratoria de Aleixandre un progreso simple, dirigido hacia su poesía comunicacional, ha sido superado: La idea de que la obra juvenil es experimental como parte de su proceso hacia la obra madura comunicacional, hoy resulta insuficiente. Y la poesía de Aleixandre así lo prueba: sus grandes libros son los más surrealistas, o "parasurrealistas", ya que él no tributó ninguna escuela. Por lo pronto, convendría que la división de los estudiosos entre quienes optan por una versión editorial de Poeta en Nueva York y quienes optan por otra lección, sea reemplazada por un ordenamiento genético de la obra póstuma. Esto es, habría que empezar asumiendo que en esta obra en proceso no hay, necesariamente, dos borradores y un poema final puesto en limpio. Más bien, el poema está desplegado en sus varias instancias, lo que hace necesaria a las versiones como parte del, tentativamente, poema acabado.

García Lorca murió cuando había dado ya amplia muestra de su genio poético y estaba a punto de culminar una obra maestra. Sus colecciones más plenas me resultan, en la relectura, el fulgurante Diván del Tamarit (de 1934) y los gozosos Sonetos del amor oscuro (póstumamente publicados en 1984). El Diván. es un lujo feliz de nuestra lengua. Su resonancia vocálica es de una sutileza casi lúdica. Seguramente tributa la calidad vocálica de la poesía árabe y la liviana traza mozárabe, sin ser un poema "arabista" aunque sí sea un largo arabesco. No traduce al español la canción de amor ardoroso y el regusto hiperbólico del poema árabe, pero sí juega con el lugar de las palabras en el poema, donde unas se reflejan en las otras, con gracia celebrante y fluida.

Poeta luminoso, qué poco oscuros son sus Sonetos del amor oscuro, que circularon en copias mecanografiadas en la noche del franquismo gris. No son "oscuros" solamente por remitir al amor homosexual sino por su alusión a la "noche oscura" del amor místico y, en fin, por el enigma de la pasión amorosa. Pero son, eminentemente, de estirpe petrarquista. Su breve gabinete es barroco, su vehemencia romántica, y su intensidad deseosa del todo contemporánea. Son poemas del amor correspondido, ausente y convocado, esto es, de la realización plena del amado en el amante, uno en otro reflejado. Esos dos cuadernos milagrosos declaran el talento inspirado y hacedor de Lorca. Despliegan la calidad emotiva, lúdica y placentera de su ductilidad creativa, capaz de luminosidad, empatía, y gracia. En cambio, Poeta en Nueva York, quizá inacabable, lleva la fuerza del riesgo creador, más allá de los valores verbales mismos. Es un proyecto de registros, un viaje metafórico de instancias asumidas como rupturas del saber dado, y como violencia del conocer iniciado. Son poemas del proceso múltiple de configurar la experiencia como otro lenguaje, en la fractura de la representación. Están, por lo mismo, libres de un código que los traduzca, glose o confine. Decir que el amor es su tema, la ciudad su espacio, y la vanguardia su estilo es mencionar lo más obvio; porque su tema es el poema mismo, el asombro de su poder y su límite; su ámbito, el viaje del poema entre los lenguajes que lo cruzan; y su estilo, la crisis de la vanguardia.

Es un libro en la encrucijada poética moderna de una poesía atlántica: entre las demandas de Vallejo frente a la vanguardia literaria y los afincamientos terrestres de Neruda. Lorca fue amigo de ambos, y varias veces trató, sin suerte, de que el teatro de Vallejo se estrenara en Madrid; con Neruda, en Buenos Aires, compartió el cosmopolitismo extravagante de Girondo. Todavía nos falta estudiar esa articulación americana de su obra, entre Nueva York, La Habana y Buenos Aires, donde sus conferencias y sus piezas de teatro son celebradas con abrumadora simpatía. En esas capitales Lorca parece vivir la literatura como una forma del entusiasmo compartido, donde todo comienza de nuevo, y donde todo está por hacerse, incluso una nueva poesía. Al final, se diría que lo mejor de Lorca es la parte dialogada de su obra. Se trata de un diálogo incompleto, pero la fuerza de su apuesta es una afirmación de empatías. Así, en sus últimos poemas como ya en su saga teatral inacabable, Lorca configura una poética del don: la poesía es el proyecto de una entrega, y dar es la abundancia del lenguaje que recomienza. El Eros de simpatía, que decía José Lezama Lima, se traduce en la generosidad del entusiasmo, en la ética de una libertad compartida. El don de dar, que Séneca entendió como la virtud de guardar, de preservar el futuro, recorre la obra de Lorca como el estremecimiento de una futura libertad ganada. Así, Lorca ya no es una víctima bajo la ceniza de una guerra incivil. Es el primer hombre libre del franquismo.